FARBRÄUME
in den Arbeiten von Bettina Bürkle
“Mens hebes ad verum per materialia surgit / Et demersa prius hac visa luce resurgit.” („Der schwerfällige Geist erhebt sich mit Hilfe des Materiellen zum Wahren, und – obwohl er zuvor niedergesunken war – ersteht er neu, wenn er dieses Licht erblickt hat.“) Der berühmte Abt Suger (1081–1151), seines Zeichens Vorsteher des Klosters Saint Denis in der Nähe von Paris und in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts einer der maßgeblichen „Erfinder“ gotischer Kathedralarchitekturen, hatte einst diese Inschrift auf einem der vergoldeten Bronzeportale zum Neubau seiner Klosterkirche anbringen lassen. Gemeint war damit seinerzeit, dass der Mensch, der sich – mit den monumental aufragenden Fassaden des riesenhaften Sakralbaues konfrontiert – zunächst nur winzig klein vorkommen musste, beim Betreten des Kirchenschiffes im Inneren in einen über und über von Farblicht durchfluteten Raum eintauchte und darin ganz von geistiger Kraft erfüllt würde.
Unter „Materie“ verstand er bezeichnenderweise das mundgeblasene Antikglas der großen Maßwerkfenster, das – wie kostbarste Edelsteine und Geschmeide funkelnd - das an und für sich ja eigentlich immaterielle Licht fassen sollte, um die Pracht aller anderen Vorgängerbauten vom legendären salomonischen Tempel in Jerusalem über die Hagia Sophia in Konstantinopel bis hin zu San Marco in Venedig zu übertreffen.
Nicht weniger geht es Bettina Bürkle um Farbe, Licht und Raum. Abseits aber aller theologisch verbrämten Lichtmystik sind die Materialien der Künstlerin meist industriell gefertigte Werkstoffe wie Acrylglas, Aluminiumprofile, Lacke und Holz, die sie in durch und durch profanen Architekturen zeigt. Im Unterschied zu den mittelalterlichen Lichtgestaltungen, die in mit Bleistegen fixierten Feldern fest montiert, ausschließlich im Innenraum und dazu noch nur aus der Untersicht der Kirchenbesucher erlebbar waren, leben die Arbeiten von Bettina Bürkle dagegen davon, (teil)mobile Module und häufig auch – von innen wie von außen – aus verschiedenen Perspektiven allansichtig zu sein, und sie gleichen so Modellen begehbarer Lichtarchitekturen. Als selbständige Bildwerke befinden sich die Bürkle’schen Arbeiten auf Augenhöhe mit den sie Betrachtenden oder animieren dieselben – von ihrer Schöpferin bisweilen mutwillig aus dem Mittelmaß museumsüblicher Hängehöhen verrückt – zu beständiger Bewegung vor den Objekten und steten Blickwechseln.
Seit nunmehr fast 20 Jahren arbeitet Bettina Bürkle vorwiegend mit Acrylgläsern. Entgegen aller landläufigen Erwartung entbehren die von ihr eingesetzten Werkstoffe jedoch des Eindrucks etwa einer menschenfeindlichen Maschinenkunst oder von technoider Kühle, wie sie bekanntlich vielen Arbeiten der Konkreten Kunst eigen ist. Im Gegenteil: die handwerklich-technische Präzision, das Gemachtsein dieser Objekte steht zugunsten ihrer eigentlichen Farb-Licht-Wirkung ganz im Hintergrund und stellt – vergleichbar mit dem sachkundig versierten Umgang mit Leinwand und mit Farbe, , etwa im Bereich der Malerei – eine bloß selbstverständliche Voraussetzung professionellen künstlerischen Arbeitens dar.
Bereits in früheren Werkgruppen hatte sich Bettina Bürkle offenkundig auf das Fenster „als ikonographischen Ausgangspunkt ihrer Arbeiten bezogen, weil sich damit eines der Grundkonzepte des Bildes verbindet, die Vermittlung zwischen zwei Räumen: Innen und Außen, Erfahrung eines realen und eines vorgestellten Raumes.“
Nur konsequent muss daher der Einsatz des durchscheinenden, transluziden Materials (Acrylglas) anmuten. Die von der Künstlerin so genannten Schiebeobjekteermöglichen auf diese Weise die frei variierbare Staffelung und Überlagerung von Farb- und Tiefenräumen, um – beispielsweise Lasurtechniken in der Malerei vergleichbar – veränderliche Farbqualitäten, Lichtbrechungen und Schattenwürfe für den Betrachter auch in eigener Regie erfahrbar zu machen.
2018 ist der große Farb Licht Kubus entstanden, der freistehend nicht nur zusätzlich ein Umschreiten des gesamten Farb- und Lichtraumes ermöglicht, sondern in Ermangelung von Boden- und Deckenplatten auch zu Einblicken aus gebückter bzw. umgekehrt gestreckter Körperhaltung – von unten oder aber oben in das Würfelinnere – herauszufordern vermag und immer wieder neue Irritationen der Wahrnehmung hervorruft.
Ein geheimnisvoll inwendiges Strahlen geht dabei in jedem Fall von den prismatischen Kanten der einzelnen Scheiben aus, als würden diese von einer irgendwie unsichtbaren elektrischen Quelle gespeist. Nähert man sich den in Ansicht, Aufsicht oder Durchsicht gezeigten Raumgefügen, bleibt aber je nach Blickwinkel und Betrachterstandort ungewiss, ob wir es da mit offen durchlässigen oder vielmehr doch geschlossenen Körpern zu haben, an deren glasklar unsichtbaren Oberflächen wir fast unvermeidlich schier angestoßen wären, und in deren Spiegelungen wir allerhand Lichtreflexe der Umgebungswirklichkeit (abhängig vom jeweiligen Tageslicht oder Kunstlicht) und unversehens auch einmal unser eigenes Spiegelbild wiederentdecken könnten. Die so durchscheinenden Gläser und ihre vermeintlich leichte Beweglichkeit auf den Aluminiumschienen sorgen allerdings auch für eine Transparenz im weiter gedachten Sinne, als sie die kontinuierliche Veränderlichkeit von Wissen und von Wahrnehmung im Allgemeinen – sozusagen als offene Systeme, und damit auch mit poetischer Weite versehen – behaupten.
Obwohl also die Arbeiten von Bettina Bürkle aus industriell-technischen Werkstoffen hergestellt sind (technisch exakt auch die Schnittkanten, Winkel und all ihre Verbindungsmechanismen), erzeugen sie damit dennoch gleichzeitig eine Entmaterialisierung statisch fest umbaut geglaubter Räume. In Anbetracht der vielseitigen Schiebe- und Stellmechanismen aus Aluminium und Holz mögen sich durchaus sogar Analogien zu spätmittelalterlichen Flügelaltären einstellen, die je nach Jahreslauf und liturgischen Erfordernissen unterschiedliche Bildfolgen und Konstellationen in ihren Andachtsräumen zu offenbaren wussten. Mag die Verwendung farbigen Glases hierbei einen naheliegenden Bogen zur Baukunst gotischer Kathedralen spannen, die sich durch das immaterielle Leuchten weitgespannter Fensterflächen im Inneren der irdischen Schwere menschlicher Existenz ganz zu entledigen vermochten, können die neuzeitlich profanisierten Retabeln Bettina Bürkles als modulare Farbräume verstanden werden, die von geistigen Kräften völlig anderer Art energetisch aufgeladen sind.
Clemens Ottnad
Farben im Landschaftsraum
- zu den Yellow Fields und Color Boxes / Bienenkästen von Bettina Bürkle
Neben ihren minimalistischen und konkreten Arbeiten mit Acrylglas beschäftigt sich Bettina Bürkle in den letzten Jahren vermehrt mit dem Thema Landschaft und Natur. Die für sie charakteristische künstlerische Auseinandersetzung mit Form, Farbe und Licht spielt auch hier eine wichtige Rolle.
Der Ausgangspunkt ihrer Yellow Fields liegt in der Wahrnehmung blühender Rapsfelder. Bei den alljährlich im Frühling vielerorts in kräftigem Gelb aufleuchtenden Feldern könnte es sich quasi um Landart handeln, so die Künstlerin, die bereits seit vielen Jahren gedanklich an einer Umsetzung dieses Themas arbeitet.
Allerdings handelt es sich bei den blühenden Rapsfeldern um ein ästhetisches Ereignis, das sich erst dem landwirtschaftlichen Anbau der Pflanze verdankt.
Das europäische Landschaftsbild ist fast vollständig das Resultat ökonomischer Transformationsprozesse. Das betrifft gleichermaßen die Tier- und Pflanzenarten, die der Mensch in diesem Prozess schützt und gedeihen lässt oder verdrängt und eliminiert. War die Natur zuerst der Lebensraum, in dem der Mensch sich eingerichtet hat, so begann er diesen natürlichen Lebensraum zu ordnen und zu verändern, ihn auf seine Bedürfnisse zuzurichten. Im Zuge der landwirtschaftlichen Nutzbarmachung – mit dem lateinischen Begriff agricultura – ist unsere Natur nahezu vollständig und flächendeckend kultiviert und damit in einen Kulturraum verwandelt worden.
Überall, wo Menschen sich niedergelassen haben, sind Natur und Landschaft daher kaum weniger Gegenstand und Ergebnis menschlicher Gestaltung als es Werke der Kunst sind. Ebenso sind die Vorstellungen, die wir uns von Natur machen, immer schon von unserer Kultur durchdrungen. Die menschlichen Eingriffe in die Natur gestalten unser Weltbild. Sie bringen Formen und Farberscheinungen in die Welt, wie sie in natürlicher Weise niemals entstanden wären – die gelben Farbflächen in der Landschaft wären in einer „natürlichen Natur“ keinesfalls zu sehen gewesen. So schafft der Mensch neue Wirklichkeiten, die neue Wahrnehmungserlebnisse ermöglichen.
Dementsprechend reflektieren die Yellow Fields eine spezifische Erscheinungsweise unserer agrarischen Nutzlandschaft. So scheinen in den unregelmäßigen, stets drei- oder viereckigen geometrischen Formen die Zuschnitte der Anbauflächen aus der tatsächlichen oder imaginierten perspektivischen Wahrnehmung auf. Die Yellow Fields sind aus ihrem landschaftlichen Kontext herausgelöste Extrakte der wahrgenommenen Realität. Der hohe Grad der Abstraktion bildet ein konzentriertes und transformiertes bildnerisches Äquivalent zur sinnlich erlebten Wirklichkeit der Anbaufelder.
Im Fahren oder Wandern durch die Landschaft verändern sich die realen Formen stark, wandeln sich von Fläche zu Linie, verschwinden partiell ganz, stark abhängig auch von der Höhenmodellierung. Vergleichbares geschieht im Kunstraum, in dem die schräg in den Raum ragenden gelben Farbfelder den Betrachter in Bewegung setzen und dadurch starken Formveränderungen unterworfen sind.
Die erste Serie von Holz- und Linoldrucken entstand während eines zweimonatigen Arbeitsaufenthaltes 2018 in Zürich. Die dritte Dimension bleibt für den Betrachter offen, die Räumlichkeit wird nur angedeutet. Im heimischen Atelier wurde für die Bildhauerin klar, dass die Arbeit im Dreidimensionalen fortgesetzt würde. In der Folge entstand eine Reihe von gelben Wandobjekten, die in unterschiedlichen Formen, Größen und Winkeln in den Raum ragen und die ganze Wand dynamisch in Bewegung setzen.
Weil viele Wildwiesen verschwunden sind, bilden Rapsfelder nicht zuletzt eine wichtige Nahrungsquelle für die Bienen. Damit ist ein weiteres Thema in der Auseinandersetzung mit Natur und Landschaft berührt, das die Künstlerin seit einiger Zeit beschäftigt: Die Gefährdung natürlicher Lebensräume für zahleiche Tier- und Pflanzenarten, insbesondere der Bienen.
Erst in den letzten beiden Jahrzehnten ist allmählich ein kritisches Bewusstsein dafür entstanden, welch fundamentale Bedeutung die Biene für das gesamte Ökosystem hat. Der allergrößte Teil unserer Wild- und Nutzpflanzen wird vorwiegend von Bienen bestäubt und damit ihre Fortpflanzung aufrechterhalten. Über den Erhalt und die Vielfalt der Pflanzen hinaus sichert sie damit auch die Nahrungsgrundlage zahlreicher Tierarten sowie unsere eigene Ernährung. Ihr Gedeihen ist für uns Menschen unabdingbare Grundlage unserer eigenen Existenz. Seit langem leben Bienen bei uns – wie in vielen Weltgegenden seit der Industrialisierung – überhaupt nicht mehr, oder nur noch in geringer Menge und Verbreitung in natürlichen Beständen und Habitats. Um sich ihren Nutzen zu sichern, hat der Mensch ihre Bestände in Besitz genommen und sie domestiziert – auch im wörtlichen Sinn, indem er für sie, wie für viele andere Arten, begann Gehäuse anzufertigen – Bienenkästen.
An dieses Motiv knüpft Bettina Bürkle mit ihren Color Boxes/ Bienenkästen an. Diese folgen in ihrer formalen Gestaltung – wie das gesamte bildnerische Werk Bürkles – den klaren und reduzierten Prinzipien konstruktivistischer Kunst. Quader und Rechtecke bilden als elementare Grundformen das Basisvokabular der Boxen. Die farbig unterschiedlich gefassten und gestapelten Boxen bilden einzelne Module, die auf eine langgestreckte, bankähnliche Konstruktion aus Holzbalken nebeneinander aufgereiht werden.
Mit diesen plastischen Objekten geht sie aus dem Innenraum der Galerie hinaus ins Freie, in den Landschaftsraum. Weil draußen platziert die Ähnlichkeit der Color Boxes mit funktionalen Bienenkästen hervortritt, zugleich aber die Abwesenheit der Bienen umso deutlicher wird, geben diese künstlerischen Bienenkästen Anstoß nachzudenken über die Lebensbedingungen der Bienen und anderer Insekten, sowie unser Verhältnis zu ihnen wie zur Natur im Allgemeinen.
Die kräftigen Farben der Color Boxes sind künstlerisch gewählt – die Bienen selbst haben nur ein sehr eingeschränktes farbliches Sehvermögen. Diese Farben stehen aber auch für die Vielfalt unserer blühenden Pflanzen, damit auch für das, was die Bienen bzw. Insekten als Nahrung brauchen und was sie mit ihrem fruchtbaren Tun in der Welt bewirken. Diese Vielfalt und Diversität ist akut gefährdet durch das Artensterben. Immer mehr Pflanzen- und Tierarten verschwinden, verursacht durch extensive Landwirtschaft, Verschmutzung und Klimawandel. Bettina Bürkles Bienenkästen verweisen auf das Potential und den Reichtum unserer Natur sowie zugleich auf ihre Bedrohung durch uns Menschen.
Die Yellow Fields und die Color Boxes/Bienenkästen von Bettina Bürkle führen nicht nur unser interessegeleitetes ambivalentes Verhältnis zur Natur vor Augen. Sie veranschaulichen, wie sehr Natur und Kultur in letzter Konsequenz nicht einander gegenüberstehen oder gar einander ausschließende Wirklichkeiten sind, sondern aufs Engste miteinander verbunden und ineinander verwoben sind – und damit auch abhängig voneinander.
Dr. Stefan Borchardt
W a h r n e h m u n g u n d R a u m
Seit längeren Aufenthalten in New York Ende der 80er/Anfang der 90er Jahre spielt die Wahrnehmung der Umgebung, in der ich lebe, eine besondere Rolle. Verschiedene Elemente urbaner Großstadtarchitektur werden zum Ausgangspunkt meiner Arbeiten .
Mit dem Titel Boxes beinhalten die Objekte Begriffe wie Behälter oder Schachtel/Kasten bis hin zu architektonischen Elementen wie Fensterstrukturen, Dachaufsätze, Belüftungsinstallationen oder gar Architektur selbst (Box=Haus).
Die seriellen Variationen von offenen und geschlossenen Volumen treten als Reihung auf dem Boden oder an der Wand in Beziehung zum umgebenden Raum.
Seit einem Arbeitsaufenthalt in Paris 1996/97 steht dabei vor allem das Fenster als Thematisierung von Licht und Raum im Mittelpunkt. Das Fenster verbindet Innen und Außen, privaten und öffentlichen (Stadt-)Raum. Oft ergeben sich bei näherer Betrachtung der Objekte neue Perspektiven, Formverschiebungen und Farbkonfigurationen. Einige monochrom gehaltene Objekte werden erst durch einfallendes Licht und dabei entstehende Schatten in ihrer perspektivischen Wirkung wahrgenommen.
Die Fenster-Arbeiten führen zu Keil-Arbeiten (entspricht schrägen Öffnungen).
Die Keilarbeiten sind oft zweiteilig, wobei die unterschiedliche Positionierung der zwei Elemente zueinander die Ansicht extrem und überraschend verändern kann.
Das Volumen, die Farbe, das Licht und die Perspektive der Wahrnehmung sind Thema und werden zur konkreten Erfahrung der Arbeit. Die verschiedenen monochromen Farben klingen zusammen, abstrakt und autonom in der Form der Komposition, ohne dass irgendeine Abbildhaftigkeit darin zu spüren ist.
Die Arbeiten sind zugleich Malerei und Plastik im Raum.
Parallel dazu entstehen Serien von druckgraphischen Arbeiten, die in freier Form die verschiedenen Ansichten der Objekte widerspiegeln bzw. die Veränderungen der Wahrnehmung eines Raumes aufzeigen. Interessant ist dabei, die Sicht zwischen zweiter und dritter Dimension auf dem Papier offen zu lassen, was die räumliche Wahrnehmung der dargestellten Räume beim Betrachter noch steigern kann.
In der Konsequenz der Arbeit entstehen in den letzten Jahren Klapp- und Schiebeobjekte. Das Erscheinungsbild kann durch den Betrachter selbst verändert werden, indem er das Bild auf- und zuklappt bzw. die Flächen verschiebt. Die Veränderbarkeit der Erscheinung der Objekte ist ein wesentlicher Bestandteil der Arbeiten. Hier kann der Betrachter eigene Seherfahrungen machen. Er greift m.o.w. zufällige Konstellationen auf - beliebige andere Stadien bleiben der Imagination überlassen.
Seit 2003 entstehen neue Schiebeobjekte mit Flächen aus farbigem Acrylglas - durch seine Transparenz eröffnet es eine ganz neue Dimension. Die Farben mischen sich, es entstehen Farbräume aus mehreren Schichten, die sich addieren, verdichten und auch wieder auseinanderziehen lassen.
Eine zusätzliche Erweiterung entsteht durch die Spiegelung des Raumes und des Betrachters.
Die eigene Wahrnehmung entscheidet, ob die Sicht des Objektes oder die der Spiegelung
hervortritt, wobei die Sichtweisen wechseln können.
Da die Idee der Arbeiten eng mit dem Raum bzw. der Architektur zusammenhängt, ist es eine logische Konsequenz, die Objekte auch wieder dialogisch mit ihr in Verbindung zu bringen. In Ausstellungen oder auch in permanenten Installationen sollen die Arbeiten mit dem Raum idealerweise ein solches Verhältnis eingehen, dass sich die Wahrnehmung beider verändert.